Ваш браузер устарел. Рекомендуем обновить его до последней версии.
 

Дуня Смирнова

По причинам объективного свойства нашему корреспонденту не удалось встретиться с Дуней Смирновой лично — для живой и непосредственной, глаза в глаза, беседы. Но представить известную сценаристку и телеведущую на страницах «Искусства кино» нам очень хотелось. В итоге публикуемый ниже материал сложился «путем взаимной переписки»: свои ответы на вопросы журнала Дуня Смирнова прислала по электронной почте.

— Дуня, не хотели бы вы написать небольшой автопортрет — предисловие к интервью с вами?

— Нет уж, увольте.

— Почему вы не стали заниматься филологией? Малоприбыльно или неинтересно посвящать этому жизнь?

— Для филологии, как для всякой науки, нужен особый склад ума и темперамента. Мне на факультете было скучно и одиноко. Вообще, я там выполняла дочерний долг: мой отец последовательно пытался разбудить филолога в каждой из трех дочерей. Ни в одной он так и не проснулся. Ни у одной нет высшего образования. Сейчас-то я бы с радостью поучилась. Правда, пошла бы не на филологический, а на исторический факультет.

— О чем был ваш первый сценарий? Что привело вас в профессию сценариста? И каково было влияние отца на этот ваш шаг?

— Мой первый — неэкранизированный — сценарий был таким безобразием, что я всеми силами постаралась его забыть. А потом, благодаря дружбе с Алексеем Учителем, стала писать сценарии для документального кино. «Писать сценарии» — это, конечно, громко сказано, поскольку в документалистике роль сценариста специфическая: он скорее помогает режиссеру придумывать монтажные ходы для драматургического построения уже отснятого материала. Это в некотором роде отличная школа именно монтажного мышления. Начинаешь понимать, что на столе можно создать из одной и той же фактуры несколько разных фильмов.

Что касается отца, то он до последнего сопротивлялся моему приходу в кино: не пустил поступать во ВГИК, не разговаривал год с Соловьевым, когда Сергей Александрович взял меня работать редактором… Первые мои картины сделаны на Ленинградской студии документальных фильмов. Туда не ступала нога моего отца.

 

Телепрограмма "Школа злословия". Ведущие Татьяна Толстая и Дуня Смирнова

— Люди творческих профессий, в том числе и сценаристы, делятся на две категории: ремесленники и художники. Первые умеют зарабатывать деньги, становятся известными и уважаемыми, а вторые часто не от мира сего, голодны и создают шедевры, о которых никто вокруг не знает. Как думаете, художник должен принимать правила ремесленной игры, чтобы выжить сегодня, или оставаться самим собой, чтобы жить в веках?

— Ни один приличный сценарист не может обойтись без ремесла. Сценарии покойной Надежды Кожушаной, Юрия Арабова, Александра Миндадзе, Юрия Клепикова и многих других настоящих, больших художников в фундаменте своем всегда имеют жесткую, четкую, иногда до холодности ясную структуру. Эта структура есть ремесло. Умение вольно сломать ее — мастерство. Способность населить ее живыми людьми — талант.

Тех же, кого вы называете ремесленниками, можно просто переименовать в халтурщиков, и все станет на свои места. Среди них, кстати, чрезвычайно много способных людей, так что и их я не стала бы так решительно сбрасывать со счетов. А вот о том, чтобы «жить в веках», сценаристам, по-моему, думать не приходится. Мы расплачиваемся за свою трусость и лень неизвестностью и забвением. И это совершенно справедливо: память сохраняет имена режиссеров, тех, кто берет на себя всю полноту ответственности. Сценаристу просто снится, а режиссер показывает сон всем. Так что это в итоге его сон.

— Сценарист — это трусливый режиссер? А к вам это относится?

— В полной мере. Мне никогда не хватило бы характера, упорства, остервенения, чтобы подчинить хотя бы год своей и чужой жизни одному замыслу.

К тому же я не уверена, что всякий мой замысел того стоит. Если в это верит режиссер — ура.

— У вас две успешные картины, сделанные с А.Учителем. Можно ли предполагать, что ваше сотрудничество станет сродни творческим тандемам Миндадзе-Абдрашитов, Арабов-Сокуров?

— Эк вы ловко ставите вопрос, чтобы я признала «Манию Жизели» неуспешной картиной, сделанной с А.Учителем. Не признаю. Это был наш первый игровой фильм, и я до сих пор считаю, что наш дебют судили несправедливо.

Я люблю работать с Учителем и надеюсь на наши будущие фильмы. Мы действительно очень хорошо друг друга знаем и понимаем. Но ни он, ни я не давали друг другу торжественных клятв никогда не работать ни с кем другим. Алексей сейчас снимает картину по волшебному, на мой взгляд, сценарию Александра Миндадзе. А я написала сценарий, который в следующем году будет, видимо, ставить Кирилл Серебренников.

— Кто первый, кому вы показываете готовый сценарий, и насколько мнение этого человека на вас влияет? Если вы считаете свою работу успешной, а ваш «судья» ее забраковал, что происходит дальше?

— Первый — режиссер. И его критика никак не может игнорироваться. С чем-то я спорю, что-то принимаю. Последнее время даже чаще принимаю (во всяком случае, так происходит в работе с Учителем, он как-то неприятно часто бывает прав). Потом я всегда показываю сценарий трем своим ближайшим друзьям — Александру Тимофеевскому, Татьяне Толстой и отцу. Их советы мне чрезвычайно важны, хотя я далеко не всегда им следую. Еще я дорожу мнением художника Николы Самонова. Один мой сценарий он так нещадно разгромил, что я с воем и рыданием спрятала его в стол. Недавно достала, перечитала.

И снова убрала. Чудовищная ерунда.

— Есть ли у вас некий личный критерий оценки собственного произведения?

— А разве бывает иначе? Другое дело, что для адекватной оценки должно пройти время, иногда даже пара лет. Нужно состояние, когда можешь читать или смотреть свое, как чужое. Тогда видны все ошибки и просчеты.

— Что для вас киносценарий — литературный жанр или некое кинематографическое простейшее, которое доразвивается в многофункциональный организм?

— Ни то, ни другое. Жанр — но не литературный. В литературе у слов гораздо больший удельный вес. В сценарии описание как таковое по словам не важно, гораздо важнее конструкция, движение, конфликт, визуализация характера. Есть вещи, которые в сценарной записи совсем не выглядят эффектными (как правило, вся образная система кино на бумаге выглядит бледно), зато при переводе на экран искрят и переливаются. Так что простейшим это тоже назвать нельзя. Ребенок в животе у матери накануне родов — разве это простейшее?

 

"Мания Жизели", режиссер Алексей Учитель

— Хичкок говорил, что сюжет для фильма играет не большую роль, чем вкус яблок для натюрморта, на котором они изображены. А что скажете вы по этому поводу?

— Я не могу спорить с Хичкоком. Но я очень люблю хорошие сюжеты в кино.

— Каков стимул у вас к написанию сценария? Какое-то событие, потрясение, желание высказаться на тему?

— Ни первое, ни второе, ни третье. Так, картинка какая-нибудь. Просто вдруг ты вдалеке видишь или слышишь каких-то людей — двоих, как правило, — со смутными лицами, с неопределенными голосами… Это может быть жест, пара слов. Иногда просто взгляд. Я сейчас вожусь со сценарием, который для меня начался с того, что двое, мужчина и женщина, поменялись зажигалками в моем воображении.

— Часто ли основой ваших сценариев становятся реальные события?

— Никогда. Если вы имеете в виду «Дневник его жены», то пока эти события для меня были реальными, я не могла писать. Начала только тогда, когда собственная фантазия угнездилась в этих событиях, согрелась там, нашла удобное положение и научилась полноценно и уютно жить.

— Пушкин всегда знал финал своих произведений, видел их от начала до конца (за исключением «Евгения Онегина»), а вы описываете то, что уже сложилось у вас в голове, или произведение формируется в процессе написания?

— Как когда. Иногда я вижу вначале именно финал и от него пытаюсь отмотать события назад. Как в шахматах гроссмейстеры видят желанную позицию и начинают к ней устремлять партию. А иногда я не знаю, куда герои меня выведут. Это в большой степени зависит от главных характеров, от их взбалмошности. Но сцену как отдельную единицу я не пишу, записываю только тогда, когда вижу ее в голове от начала до конца.

И за что вы меня пугаете то Пушкиным, то Хичкоком? У меня хозяйство маленькое, на краю поселка.

— Ваш коллега Константин Мурзенко сказал как-то, что не опускается до того, чтобы работать — в смысле «служить» где-то, — боясь, видимо, убить творческую искру в процессе. А как вы думаете, должен ли творческий человек зарабатывать «на пропитание»? И приходилось ли вам подобным образом «опускаться», до того как вы стали сценаристом, или всегда удавалось использовать исключительно интеллектуальные ресурсы?

— Мне остается только горячо позавидовать Косте. Меня кино никогда не прокармливало. Может быть, я слишком прожорлива? Я работаю на телевидении. Иногда занимаюсь политическим спичрайтингом. И то и другое — отличная школа для сценариста. Первое тренирует драматургические мышцы, а второе чрезвычайно полезно для владения диалогом, освоения разных лексических построений, разной речи.

 

"Прогулка", режиссер Алексей Учитель

— Тот же Мурзенко утверждал, что понимает, как скучно человеку, который читает сценарий, поэтому автор должен его развлекать. А что, по-вашему, должен делать сценарист, чтобы его читатель не скучал?

— Честно говоря, меня заботит только один читатель — режиссер. Моя задача в том, чтобы он увидел. Чтобы там, где у меня колотилось сердце, оно и у него зачастило. Чтобы те, кто для меня уже несколько месяцев живые люди, ожили и для него.

— Почему вы не пытаетесь раскрутиться-засветиться на волне успеха? «Прогулка» открывала ММКФ, Михалков вам спасибо говорит по телефону, а вы не знаете, что сказать ему в ответ, как признались как-то в интервью… Вы принципиально не играете в эти игры современности, где героем и кумиром становится тот, кого полюбили СМИ?

— Ну, знаете ли, уж кого-кого, а меня СМИ полюбили какой-то странною любовью, это вы просто не в курсе. Никите Сергеевичу Михалкову я всю жизнь буду благодарна за то, что он мне тогда сказал. Но я как-то плохо себе представляю конвертацию этой благодарности.

Меня как раз очень угнетает, когда СМИ пишут не о моей сценарной работе, а о моей персоне. Сценарист не может быть публичным человеком, он свое дело уже сделал. И судить все-таки надо то, что и как он сделал, а не кто он такой. Этот профессиональный суд, настоящий, мне тогда устроил Михалков, потом еще несколько моих товарищей, режиссеров и сценаристов. Им, слава Богу, наплевать на мои индивидуальные человеческие особенности.

— Ирина Скобцева, вспоминая картины своего мужа Сергея Бондарчука и говоря о современном кино, заключила, что сегодня предметом искусства стало зло. А как вы считаете, игра на низменных инстинктах человека стала высокоприбыльной или зло просто легче воплощать?

 

"Дневник его жены"

— Прошу прощения, это вы о чем? О «Старухах»? Или о «Возвращении»? О «Коктебеле»? О фильме «Небо. Самолет. Девушка»? О «Кино про кино»? О «Шике»? О «Ехали два шофера»? Я, заметьте, перечисляю только наши фильмы, только наобум и только последних двух лет. А уж что говорить о Европе, где за последние годы сняты «Интим» и «Поговори с ней». Где там зло?! Кино надо просто чаще смотреть.

— Не кажется ли вам, что главной чертой сегодняшних отечественных блокбастеров про героев-суперменов является то, что побеждает простейший? В чем дело? Публика опростилась, режиссеры ставят перед собой другие задачи, нежели раньше, или… может быть, власть виновата?

— Просто есть хорошее кино и есть плохое. Мне кажется, что «Бригада» — хороший фильм, а «Бумер» — нет. И еще мне кажется, что прокатчики сильно опаздывают за публикой.

— Насколько совпадают или разнятся между собой ваша творческая суть и публичная, включающая в себя ньюсмейкера, критика, человека, посещающего мероприятия, о которых пишут СМИ?

— Моя публичная суть сводится к моему сидению в телевизоре раз в неделю. Последние мероприятия, о которых пишут СМИ, посещенные мной за год, — это премьера картины «Прогулка» и церемония «Золотого орла», где «Прогулка» была номинирована.

— Когда вы выступаете в роли критика, не становитесь ли жертвой «двойного стандарта», являясь одновременно и рецензентом, и творцом?

— А я уже давно не выступаю в роли критика. Я даже публицистическую свою карьеру год назад с упоением закончила.

— Существует ли некий зазор между вами самой и, как говорят французы, персоналите? Умеете ли вы преодолевать дистанцию между собой и тем, какой вас хотят видеть, чего ждут?

— Зазор есть у всех. Каждый человек один на свете и никому себя рассказать не сможет. Внутри себя я, как и все, другая, чем та, что вам приходится лицезреть, но никого мне в этом не убедить. А какой меня хотят видеть, я даже и не знаю. Некоторые, наверное, хотят меня видеть мертвой. Рано или поздно я их порадую.

 

"Дневник его жены", режиссер Алексей Учитель

— Как вы относитесь к реальности? В той же «Прогулке» на реалистичность напущен некий ролевой вид, что работает как раз на то, что от вас ждут и что хотят видеть. Похоже, вы играете с реальностью, как и с героями «Школы злословия».

— Ой! Это я, наверное, не понимаю. Кино все от начала до конца играет с реальностью. Так мне всегда казалось. В «Прогулке» просто в основе классический треугольник характеров — Коломбина, Пьеро и Арлекин. А с героями «Школы злословия» я играю только в то, что за полтора часа записи якобы можно понять и узнать человека.

— Реальность для вас — некая среда, до которой вам нужно опуститься, поиграть с нею?

— Нет, я люблю реальность. Правда, еще больше я люблю смотреть сны.

Я каждую ночь засыпаю с наслаждением и ожиданием обещанного удовольствия. В реальности не всегда получается хорошо и интересно, а в снах — всегда. Зато в реальности я отлично готовлю, а во сне почему-то этого не делаю.

— Какова ваша реакция на критику «Прогулки»?

— Из того, что я читала, критикой можно назвать только статью Антона Долина в «Газете». Я с ней не согласна, но это, по крайней мере, профессиональный разбор. Остальное кажется мне беспричинно оскорбительной чушью.

— Как вы оцениваете то, что делает Сокуров и пишет Арабов? Насколько, по-вашему, их кино зрительское?

— Я восхищаюсь обоими. Какие-то картины нравятся мне больше, какие-то меньше. И я своими глазами наблюдала, как в Выборге, в зале, где фестивальная публика составляла не больше четверти, простые зрители, затаив дыхание, смотрели «Тельца». Этот фильм, к сожалению, совершенно нельзя показывать по телевизору. Но я уверена, что, иди он в хорошем зале с постоянной небольшой рекламной поддержкой хоть год, он давал бы очень приличные сборы.

— Вы согласны, что расцвет культуры приходится на авторитарные или тоталитарные периоды в жизни общества, то есть слабо сосуществует с демократией?

— С этим трудно спорить с точки зрения истории.

— В «Школе злословия» вы в шутку сказали: «Мы, киношники, вообще легковесные и туповатые люди». А если всерьез? Вот и Егор Кончаловский уверен, что главная беда нашего кино — это низкий уровень образованности киношников. — А с этим спорить не стану с точки зрения личного опыта. Я иногда впадаю в некоторое даже отчаяние: с ужасом думаю, что вот помрут мои старшие товарищи и мне совсем не с кем будет «дружить про кино». Не в смысле говорить только про кино, но и про литературу, про историю, живопись, музыку.

К сожалению, у нас среда хоть и симпатичная, но и впрямь темноватая. А с другой стороны, я вот за последние годы познакомилась с несколькими режиссерами — с Юрием Грымовым, Алексеем Сидоровым, Александром Велединским, Кириллом Серебренниковым. Они люди культурные, вполне образованные, с бескорыстными духовными интересами. Так что как-нибудь продержимся.

— Лев Аннинский в «Школе злословия» сказал, что в СССР и была настоящая духовность, только называлась идеологией. Как вы считаете, он прав?

— Аннинский прожил при советской власти значительно больше, чем я, так что я не вправе с ним спорить. Тем более что, судя по последним общественным веяниям, у меня вот-вот появится отличная возможность проверить его правоту на собственной шкуре.

— Может ли получиться хорошее, эстетичное кино из продукта, где творчество и коммерция сливаются?

— Конечно, может. «Однажды в Америке», например. Или «Брат».

— Сценарист Юрий Коротков определяет профессионала, как «человека, которого можно разбудить среди ночи, назвать сумму гонорара и тему, и если его всё, а в первую очередь сумма, устраивает — он тут же садится писать». А каков сценарист-профессионал в вашем представлении? И насколько вы профессиональны, исходя из определения Короткова?

— По этому определению я безнадежна. Я не могу писать, если мне история не нравится. Много раз пробовала, очень хотела эту самую сумму, но ничего не выходило — я за деньги не могу любить. А героев-то любить хочется.Сценарист-профессионал, по-моему, это тот, кто может рассказать такую историю про выдуманных людей, чтобы настоящие, всамделишные люди с удовольствием пожертвовали на эту историю полтора часа своей неповторимой жизни и не прокляли бы автора, выходя из темного зала.

— Вы могли бы написать сценарий на заказ за определенную сумму? Или ваши произведения — творческий порыв, не поддающийся стимуляции материальным допингом?

— Если мне нравится история, конечно, могла бы. Сценарий «Обаятельные люди», который собирается ставить Серебренников, был написан по заказу продюсера и исполнителя главной роли Алексея Гуськова. И сумма мне понравилась.

— Вы как-то говорили, что при написании сценария «Дневник его жены» у вас не было доступа к архивам Бунина и приходилось руководствоваться какими-то обрывками, слухами. После выхода фильма была ли возможность проверить картину на предмет «ляпов», и много ли их оказалось?

— Ох, это больная тема. В прошлом году должны были открыть архив Буниных, хранящийся в университете города Лидса. Я мечтаю туда поехать, но для доступа в архив нужен специальный грант (не в смысле денег, а в смысле рекомендации). У меня его нет. А публикаций из архива тоже пока не было. Жду с дрожью.

— Как считаете, допустима ли в игровом фильме о реальном историческом персонаже авторская интерпретация и фантазия на тему?

— Довольно каверзно с вашей стороны адресовать мне этот вопрос. Вообще-то, недопустима. Но кино нарушало и будет нарушать этот запрет.

— Что привлекло вас в истории Бунина, как вы пришли к мысли о сценарии на эту тему? Долго ли «Дневник его жены» пролежал в столе?

— Стыдно признаться, но первоначально привлекло портретное сходство артиста Смирнова и писателя Бунина. Потом уже мучительно ломала голову, пытаясь понять, как же Бунин и те, кто его окружал, могли выдержать такую жизнь. Потом всей душой думала о его одиночестве. Эх, если бы можно было сейчас заново написать этот сценарий, я бы все совсем иначе сделала!В строгом смысле слова «Дневник» вообще не лежал в столе. Мы три года не могли запуститься, и все три года я переписывала сценарий. Экранизирован был, если мне не изменяет память, шестой вариант.

— Как вы думаете, тот факт, что вы дочь режиссера Андрея Смирнова, помог вам в профессии?

— Заявляю вам с полной убежденностью: этот факт мне исключительно помешал. Папа, прости.